[05] Space, Staged. Ritorniamo alla scena!

Il tema proposto dalla call di questo numero nasceva dalla necessità di interrogare una trasformazione che negli ultimi decenni ha interessato tanto le pratiche scenografiche quanto il loro rapporto con l'architettura. La scena, sottratta alla sua identificazione con il palcoscenico e con la drammaturgia teatrale intesa come costruzione di un interno narrante in un vuoto geometricamente definito, sembrava perduta, assorbita dal dominio di video, proiezioni e ragionamenti sull'immateriale che avevano spostato il significato della disciplina rispetto al mo(n)do classico. Alla luce dei contributi raccolti ci sembra, invece, tornata al centro una riflessione sul progetto dello spazio in una forma più ampia di quella da cui eravamo partiti: non la sola espansione della scenografia verso ambiti esterni al teatro, ma il riconoscimento di una specifica modalità di pensiero e di produzione dello spazio.

Non alludiamo, infatti, a un ritorno in senso storico o tipologico, ma alla domanda su ciò che oggi intendiamo per scena e per scenografia. Se la scena non coincide più con un luogo delimitato, né la scenografia con un apparato visivo, quali caratteri ne definiscono ancora la specificità disciplinare? Pur avendo legami di consanguineità, come direbbe Francesco Dal Co, con la rappresentazione, la scenografia resta una disciplina del progetto e la sua genealogia più primitiva lo conferma: l’antica skené, dove gli attori cambiavano i costumi ai margini del palcoscenico, fin dall'origine designava non un'immagine ma un margine operativo dello spazio agito drammaturgicamente.

I contributi qui raccolti conducono dalla scena teatrale alla città, dall'evento allo spazio domestico, dalla mostra alla performance, dall'installazione all'intelligenza artificiale, fino agli archivi scenografici: più che un'estensione del campo di applicazione, questa sequenza indica una modifica dello statuto della disciplina, dalla rappresentazione di uno spazio reale o possibile alla produzione di condizioni spaziali, dalla costruzione di immagini alla costruzione di esperienze.

La questione non è nuova. La scena prospettica rinascimentale costruiva immagini architettoniche attraverso pittura e prospettiva; con Adolphe Appia e Edward Gordon Craig la scena novecentesca inizia a essere concepita come spazio praticabile e autonomo; le avanguardie, il Bauhaus e Josef Svoboda con modalità diverse mettono ulteriormente in discussione la coincidenza fra scenografia e immagine. Da una scena eminentemente pittorico-rappresentativa si approda dapprima alla scena praticabile e astratta e poi alle pratiche contemporanee in cui lo spazio scenico diventa multiprospettico e, per così dire, instabile.

La scenografia afferma la sua natura di disciplina di progetto nella misura in cui smette di rappresentare un ambiente e interviene sulle condizioni esperienziali dello stesso: posizione dei corpi, orientamento dello sguardo, sequenza dei movimenti, luce, suono, dispositivi audiovisivi, relazione fra spettatore e ambiente. Nel saggio di Francesca Serrazanetti la disciplina è interpretata come «dispositivo di produzione spaziale»: ogni spettacolo produce uno spazio attraverso relazioni fra corpi, percezioni e sguardi, anche in assenza di una scenografia in senso tradizionale. Progettare scenograficamente non significa produrre una forma stabile, ma predisporre condizioni affinché un'esperienza possa verificarsi.

Il concetto di Staging supera l'idea della scenografia come configurazione visiva, riconducendo la progettazione dell'esperienza spaziale all'interazione fra cinque parametri – contenuto, oggetto, spazio, destinatario, drammaturgia – che costruiscono insieme una situazione percettiva e narrativa. Il destinatario non è un semplice osservatore ma il soggetto coinvolto; lo spazio non è un contenitore neutro ma il medium attraverso cui il contenuto diventa esperienza. Ribaltando la formula funzionalista che ha guidato molta parte dell’architettura del Novecento, la forma non deve derivare dalla funzione ma dal contenuto: «Form follows content» diventa l'essenza del progetto scenografico. Se la scenografia tradizionale rispondeva alla richiesta “Come appare un luogo?”, lo Staging chiede “Come viene costruita l'esperienza di quel luogo?”.

È questa dimensione esperienziale a mettere in relazione scenografia e performance, senza sovrapporle automaticamente: la questione si pone quando l'evento performativo richiede una precisa organizzazione spaziale di corpi, oggetti, movimenti e percezioni, diventando spazio architettabile, dove simultaneità percettiva e mediazione tecnologica ridefiniscono la relazione fra performer, spettatore e spazio come nelle pratiche di Łukasz Twarkowski.

Il rapporto fra scena e architettura emerge con chiarezza nei contributi sulla domesticità: Luca Pozzati analizza la Scenografia dell'abitare nell'opera di Renzo Mongiardino; Miriam Pistocchi, ne La casa come scena, mostra come la casa-modello espositiva diventi un «cavallo di Troia» che veicola una visione del mondo, esplicitando relazioni e valori che l'architettura come sola forma costruita rischierebbe di lasciare nascosti; Tatiana Mota, in Domesticity as Performance, trasforma lo spazio domestico in un dispositivo di osservazione delle relazioni sociali. Il problema della percezione conduce poi verso l'atmosfera: Kristin Washco, analizzando Six Screens di Nicole Six e Paul Petritsch attraverso Aronson e Böhme, intende la skenographia non come sfondo ma come produzione di un'atmosfera fondata sulla relazione fra percepito e percipiente, definizione che recupera la dimensione estetica della disciplina senza ricondurla alla posizione decorativa.

La questione estetica attraversa anche altri contributi, dalle distopie di Francesco Leoni in Titus e Jesus Christ Superstar, all'architettura del mito nel Ring des Nibelungen di Federico Gangi, alla Turandot di Davide Livermore letta da Sara Ghirardini, dove ad essere «scenografica» è la relazione intenzionale prodotta fra ciò che è mostrato e ciò che è percepito. Claretta Mazzonetto, sul Teatro del Licabetto di Takis Zenetos, riflette sull'assenza dell'apparato scenico come scelta progettuale: vale qui il principio, non dissimile da quello del filosofo austriaco Paul Watzlawick per la comunicazione e richiamato da Brückner, per cui «non si può non mettere in scena».

Nei saggi di Greta Allegretti sulla fiamma olimpica e di Andrea Pellegrini e Leonardo Morelli sugli apparati effimeri dei grandi eventi la scena assume dimensione urbana e collettiva. La temporalità distingue la scenografia dall'architettura durevole, ma l'effimero non coincide con la precarietà, anzi la temporaneità è, oggi più che mai, condizione progettuale autonoma. Elena Maria D'Agnolo Vallan in un dialogo con Amath Luca Diatta affronta la costruzione di mondi temporanei con la certezza – condivisa – che «una scenografia è tale se è praticata», altrimenti è un diorama, uno sfondo, una rappresentazione oleografica. Anche le tecnologie contemporanee dovrebbero supportare questa convinzione: Alessandra Russo mostra come sistemi come StageDesigner traducano un testo teatrale in uno spazio scenico coerente, senza sostituire il progettista.

Rimane il problema della memoria. Pierluigi Panza evidenzia la difficoltà di conservare non solo i materiali scenografici ma le informazioni necessarie a ricostruirne il funzionamento, poiché gli archivi teatrali hanno privilegiato testi e bozzetti mentre le scenografie realizzate sono spesso destinate alla dispersione, principalmente per difficoltà e limiti dimensionali. Il caso di Fortunata, di Matilde De Feo, propone una risposta rovesciando la nozione di archivio, inteso come spazio latente e generativo, riattivabile attraverso immagini, linguaggio, corpo e intelligenza artificiale.

Il ritorno alla scena implica, dunque, anche la relazione fra rappresentazione e produzione. La distinzione fra scenografia e architettura non scompare, ma diventa più interessante: l'architettura tende a costruire condizioni di permanenza, la scenografia assume come materia il mutamento; l'architettura organizza lo spazio dell'abitare, la scenografia la sequenza attraverso cui è percepito; l'architettura costruisce luoghi, la scenografia costruisce situazioni. Non si costruisce una gerarchia, ma una zona di reciproca interferenza, come mostrano i contributi di Rebecca Carlizzi sull'architettura come medium nella mise-en-scène e di Giuseppe Fallacara e Adriana Valentini sulla sequenza architettonica e le narrazioni audiovisive.

La scenografia è dunque disciplina di progetto senza essere ridotta ad ancella dell'architettura: è progettuale perché costruisce spazi e condizioni abitative (habitat), narrativa perché organizza sequenze e significati, performativa perché richiede un'attivazione, estetica perché produce un'esperienza sensibile. In linea con il concetto wagneriano di Gesamtkunstwerk, la scenografia è orchestrazione di elementi eterogenei subordinati a un unico scopo: l'emozione che il messaggio destinato al fruitore deve suscitare.

Dopo decenni in cui il termine “scenografico” è stato usato in senso riduttivo, come sinonimo di spettacolare o semplicemente visivo – talvolta, in ambito architettonico, con un’accezione negativa che ne enfatizzava la superficialità del gesto non durevole – questo ritorno alla scena permette di recuperarla come categoria estetica dello spazio, non dell'apparenza, ma della relazione fra architettura e sua percezione. Non è necessario un palcoscenico: può manifestarsi in una casa, in una mostra, in un museo, in un archivio, anche in un ambiente digitale. Il comune denominatore, infatti, non è il linguaggio formale, ma la capacità di trasformare un ambiente in una situazione percettiva e narrativa, rendendo il destinatario parte di quella trasformazione.

Il “ritorno” evocato dal titolo del numero va letto in senso disciplinare: non un ritorno alla scena come luogo originario, ma come problema progettuale, capace di interrogare ciò che architettura, allestimento e design tendono a considerare conseguenza della forma anziché materia primaria: azione, percezione, durata, attesa, comportamento dai quali deriva lo spazio interno. I contributi raccolti non definiscono una nuova scenografia, né dissolvono i confini disciplinari: mostrano che quei confini sono oggi attraversati da pratiche in cui rappresentazione e produzione, spazio e performance, architettura e narrazione non sono più termini reciprocamente esclusivi. Il ritorno alla scena coincide, in definitiva, con il ritorno a una domanda elementare ancora in parte da indagare: che cosa significa progettare uno spazio quando ad essere progettato non è “soltanto” un luogo, ma ciò che in quel luogo può accadere?