[05] L’architettura senza scenografia non è architettura

Ritorno alla scena non vale solo per la scenografia intesa come disciplina applicata al mondo del Teatro e della rappresentazione scenica. Ritorno alla scena significa, al di fuori del Teatro, ritorno alla consapevolezza che il progetto di architettura non può fare a meno della sua intrinseca anima che è performativamente scenografica.

È capitato in più di una occasione sentire che il tale assetto compositivo altro non è che “una superficiale scenografia”. Lo si è detto pure del Colosseo dopo l’apertura di Via dell’Impero. Quindi “una superficiale scenografia a servizio della propaganda”. È abbastanza interessante osservare quanto, in nome dell’ideologia (una qualsiasi) anche il più promettente architetto perda coscienza di sé, e quindi della sua intrinseca tensione al disegno di un’architettura in quanto disciplina scenografica di default. Infatti, il disegno della scena, inteso come disegno dell’ambientazione architettonica e paesaggistica all’interno della quale si svolgono le azioni umane, parrebbe essere, quasi scontatamente, l’atto fondativo di ogni progetto di architettura. Parrebbe… ma in realtà non sembra essere così. Altrimenti il paesaggio architettonico di nuova realizzazione darebbe sempre risultati positivi. Cosa che purtroppo non è… Interessa poco, in realtà, sapere chi e perché non ha maturato dimestichezza con la pratica della scenografia e quindi non riesca a cogliere lo spirito primo e pieno dell’architettura. Dell’architettura felix, come mi piace definirla pensando all’esperienza barocca. 

Interessa sapere invece quali sono le operazioni progettuali che ne colgono e valorizzano l’esperienza. In questo breve commento faccio riferimento all’architettura e non all’esperienza teatrale, che è poi ampiamente trattata da altri autori all’interno del numero.

La componente scenografica dell’architettura, cioè intimamente connessa ad essa, si misura fondamentalmente sulla visione, e cioè sul rapporto che esiste tra l’osservatore e le cose compresenti sullo scacchiere del progetto e, naturalmente, con l’esito estetico che esso promuove a livello di stimolazione dei sensi. La componente scenografica dipende quindi dalle forme della percezione intrecciate con quelle della rappresentazione. Ma qual è la differenza tra scenografia dell’architettura e scenografia del teatro? Fondamentalmente una sola: la scenografia dell’architettura è legata alla dinamica dell’osservatore, cioè alla sua esperienza di movimento nello spazio, per esempio, la possibilità o meno di disegnare e offrire l’esperienza di una promenade. Quella del teatro è invece generalmente stanziale e legata ad un osservatore sostanzialmente fisso, sebbene la sua posizione possa variare nel quadro della destinazione di superficie destinata al pubblico o in ragione dei dispositivi di gestione del rapporto visivo e sintattico tra scenario e pubblico. Il Total Theater di Walter Gropius, studiato per Erwin Piscator, è forse l’esempio più celebre nella memoria degli architetti. 

Quando si parla di movimento nello spazio si intende qui una dinamica sorprendente, non un semplice movimento da un punto all’altro; non si tratta di una funzione, quella per esempio passare utilitaristicamente da un punto A ad un punto B per ragioni economiche. Si tratta invece di un’operazione estetica, indipendente e autonoma, tutta rivolta alla ricerca e ottenimento della Bellezza. Un’operazione quindi di puro godimento estetico. Tensione edonistica pura. 

Per farmi capire in questo ragionamento, parlerò ancora una volta di Villa Adriana, cercando di offrire al lettore l’idea di un’architettura scenografica che è stata progettata per essere una potente sequenza di visioni, secondo una precisa ideologia narrativa. Quello che stupisce e che incuriosisce è il fatto che dopo secoli di erosione volumetrica – e quindi della sua consistenza scenografica – oggi ci rendiamo conto che l’essenza scenografica non si è perduta con la dissoluzione delle masse murarie ma si è resilientemente preservata grazie alla componente paesaggistica, introdotta in parallelo alla progressione della rovina grazie ad interventi, sia utilitaristici sia estetici, attuati nel tempo dai Gesuiti di Athanasius Kirker, dai ricchi proprietari terrieri che si sono goduti per secoli il sedime agricolo della Villa, fino ai soprintendenti illuminati, che ne hanno rimesso in piedi dei pezzi. Penso che per comprendere il senso di quanto sto argomentando sia necessario tenere presente due tracce letterarie. La prima è costituita dal più prezioso contributo per una teoria differenziale-parametrica dell’architettura degli interni: il saggio di Luigi Moretti intitolato Strutture e sequenze di spazi, pubblicato sul numero 7 della rivista Spazio nel 1953; la seconda è costituita dal più prezioso contributo alla comprensione della percezione umanistica dell’impianto di Villa Adriana in rovina, strutturata secondo un intenso visions story board di rara efficacia: l’opera di Agostino Penna intitolata Viaggio pittorico della Villa Adriana composto di vedute disegnate dal vero ed incise da Agostino Penna con una breve descrizione di ciascun monumento.

Dall’inquadratura concettuale di Moretti è possibile evincere, proprio con l’esempio da lui riportato nel suo saggio e riferito al passaggio su Villa Adriana – quello cioè della sequenza Teatro Marittimo > Sala dei Filosofi > Portico del Pecile – l’aspetto progettuale compositivo all’interno del quale si sono mossi gli architetti di Adriano. Poco importa se, a mio modo di vedere, la sequenza potrebbe/dovrebbe comprendere anche la torre della cosiddetta Biblioteca Greca, collegata al Teatro Marittimo da una scala “invisibile” (ma praticabile direttamente da questo), se non per il fatto che i quattro elementi della composizione costituiscono l’ambito privatissimo dell’addition pergamena esterna e posteriore all’intervento di trasformazione della domus originaria. Ma il ragionamento di Moretti è chiaro e regge anche con tre elementi, che di fatto costituiscono il numero minimo necessario per parlare di sequenza di spazi in progressione, sempre nel quadro della teoria differenziale-parametrica dell’architettura degli interni: 

«Questa ricerca “differenziale” è in sede logica pienamente giustificata perché non discende da interpretazioni assolute degli spazi ma dal paragone di essi mediante parametri che una volta assunti permangono, esatti o meno che siano, sempre uguali. Pertanto, fissate le quattro unità, o parametri, dei volumi interni, su esse soltanto verterà l’analisi. Esamineremo cioè le sequenze nelle differenze che, tra i volumi che la compongono, si rivelano per forma geometrica, quantità assoluta di volume, densità, pressione “energetica”. Le prime due sono differenze avvertite per via intellettiva, le seconde due per un ordine intellettivo e psicologico. (…) Tra le fabbriche di Villa Adriana, specchio argentatissimo di tutte le inflessioni dell’ecclettismo imperiale, si possono individuare interessanti modelli di sequenze, da quelle più semplici alle più elaborate. Il gruppo ternario del portico del Pecile, dell’aula quadra detta dei Filosofi e del “natatorio circolare”, può assumersi come esempio di una sequenza di volumi la cui vivezza e solennità è poggiata esclusivamente sulla differenza delle forme geometriche degli elementi del gruppo». (L. Moretti, "Strutture e sequenze di spazi". In Spazio N° 7, 1953)

Se simuliamo l’assetto percettivo nel quadro dei grandi tableaux di progetto, possiamo osservare la sequenza di inquadrature come tre grandi momenti di una promenade, tutti calcolati con grande precisione e misurati sulla doppia realtà, dinamica e prospettica. Se dovessimo pensare a tecniche di ripresa cinematografica, potremmo immaginare un girato in piano sequenza, che poi è quello proprio del muoversi dell’uomo nella sequenza di spazi. Il Teatro Marittimo (che sia Moretti che Penna chiamano Natatorio), era in realtà uno spazio in penombra con la deambulazione coperta a volta e la rifrazione solare demandata alla vasca circolare. Anche l’isola era per lo più in penombra, sul modello delle domus classiche, chiusa in uno spazio circolare assolutamente inedito. Il Teatro Marittimo era da solo capace di generare una serie di scatti dinamici molto intensi, sia visto dall’interno dell’isola, sia dalla deambulazione, sia dalla vasca. All’epoca di elaborazione dell’opera del Penna (primo terzo del XIX secolo), tutta questa intensa sequenza percettiva e scenografica era molto più rarefatta e guidava lo sguardo lungo il recinto circolare e oltre. L’isola non era un’isola (nel senso che la vasca non era stata ancora scavata) e la domus non era una domus da intendersi come tale. Con il lavori delle Soprintendenze, in diversi momenti dal secondo Dopoguerra fino al recente restauro, l’assetto percettivo ha riacquistato tridimensionalità e volume grazie alle anastilosi e alle estrusioni murarie considerate necessarie, raggiungendo un equilibrio che io considero oggi praticamente ideale, ottenuto dal rapporto tra masse rigenerate, trasparenze endemiche nella rovina, profilo del perimetro, percezione degli elementi contigui (Sala dei Filosofi e Biblioteca Greca) e percezione del paesaggio verde. Possiamo dire che l’impianto architettonico-scenografico attuale è una re-invenzione, o meglio ri-scrittura dello spazio concluso, basato su una raffinata sequenza di frames. 

La Sala dei Filosofi, sebbene presenti un impianto semplicissimo e tipologicamente stanziale, esibisce un profilo di enigmaticità. Osservandone gli elementi compositivi e architettonici, si comprende che non si tratta di uno spazio stanziale, come sostenuto sia dal Penna che dal Ligorio, ma di uno spazio cerniera dotato di un triplo dispositivo prospettico: il grande fronte settentrionale assiale aperto sul paesaggio (scorcio magnifico sul recinto circolare del Teatro Marittimo, sulla Biblioteca Greca e sull’ara posta in asse con il vestibolo del Teatro) e filtrato solo da una coppia di colonne ordinate da un trilite superiore; Per il Penna il fronte a settentrione era invece murato con una coppia di grandi aperture a supporto dell’idea di uno spazio stanziale, cosa che francamente mi pare non pertinente con la traccia muraria presente a terra. Infatti, l’autore scambia il vuoto generatosi sopra le sottofondazioni delle due colonne come le soglie dei varchi delle aperture di cui sopra. Diversamente, i due varchi aperti sul doppio portico del Pecile (uno sul colonnato occidentale e uno su quello orientale) offrono una doppia prospettiva in galleria (in origine) lunga duecento metri al millimetro. Gli altri due varchi sono scenograficamente l’opposto, cosa che si coglie immaginando di percorrere la sequenza di spazi a ritroso: essi inquadrano due scorci accidentali verso il Teatro Marittimo, offrendo due percezioni di contrappunto, quasi improvvise, su fuochi prospettici accidentali rispetto alle coordinate di rotazione dell’isola sul suo asse di simmetria. L’idea che la Sala dei Filosofi fosse il centro nevralgico di una promenade scenografica “al freddo”, cioè non chiusa da infissi, ma come libero fluire del corpo e della mente secondo un continuo mutamento della percezione si sta facendo strada e sembrerebbe legittimato dal fatto che i varchi sono in contiguità con il portico di deambulazione circolare del Teatro Marittimo, che era al freddo, e con lo stesso Portico del Pecile, altrettanto al freddo.

Il Pecile, possente doppio portico evocativo della Stoà Poikilè ateniese, oggi appare non nella sua essenza volumetrica, avendo perduto la doppia infilata di colonne e la copertura - che doveva essere impressionante sia che fosse a cassettoni sia che fosse a travi parallele - ma come una lunga lama muraria che solo in parte riesce ad evocare la grandeur originaria.  L’assenza dell’abside finale verso Roma (punto finale della prospettiva opposta, dove Piranesi prima e Le Corbusier dopo presero la mira per le loro celeberrime inquadrature) lo fa cogliere come una doppia lunga prospettiva trasparente. Ma in origine lo spazio era potentemente perimetrato dai colonnati alti tredici metri e dal fondale concluso. La sequenza di spazi, dunque, era veramente sorprendente, così come lo è ancora oggi nonostante le perdite. 

Manca però ancora una considerazione finale al nostro commento, e riguarda il rapporto con la luce, quello che Moretti definisce “densità”, parametro che indica la quantità di luce presente in un interno. È evidente che le condizioni di percezione dal II secolo ad oggi sono sostanzialmente mutate. In origine, la sequenza degli spazi descritti appariva come molto ombreggiata, quasi a dichiarare la ricerca dell’ombra come obbiettivo di progetto, ottenuto attraverso il portico continuo e realizzato attraverso l’introduzione di elementi discreti morfologicamente autonomi. Oggi è tutto scoperto. Ne risulta che la caratteristica principale dello spazio antico si è persa completamente, lasciando tuttavia una presenza atmosferica che originariamente era negata. Se la condizione d’internità costituiva il fondamento scenografico della sequenza, sia in andata che in ritorno, l’attuale condizione di essenzialità espressa dalla spazialità “allo scoperto”, conferma la potenza percettiva delle tre unità spaziali che coinvolgono ora elementi esterni alla loro stretta pertinenza, costituiti dalle altre rovine della Villa, dagli innesti paesaggistici e dal cielo azzurro.

In sostanza, la condizione scenografica che è alla base del progetto adrianeo - nel suo lungo incedere attraverso i secoli e attraverso le vicende sia costruttive che de-costruttive - nella sua progressione da complesso architettonico a complesso in rovina, sembra indifferente alle trasformazioni nonostante le difficoltà opposte dal Tempo il quale però – alla fine – si dimostra sempre galantuomo e nel caso di Villa Adriana, allo stesso tempo “grande scultore”.

Il senso di quanto sopra è, alla fine, riferibile a tutte le grandi architetture e Villa Adriana è forse un esempio fin troppo ovvio, ma che fa inequivocabilmente scuola. La profondità delle sue penetrazioni prospettiche passanti per molteplici geometrie spaziali, cioè per sequenze di inquadrature, era già stata evidenziata con cura in un mio precedente saggio, ecco la terza traccia letteraria, il Tractatus Logico Sintattico. La forma trasparente di Villa Adriana (Quasar, Roma, 2010), dove le assialità che sovrintendono i tracciati regolatori dell’impianto generale esibiscono con chiarezza solare la volontà di costruire un gigantesco sistema di scenografie controllate.